Umberto Eco – Arte cinético – La Pedrera

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Todos y todas seguro que tenemos en mente esos “juegos ópticos” que tantos quebraderos de cabeza nos han dado en algunos de nuestros ratos de ocio… Sin embargo, ¿conocemos realmente de dónde proceden y el mensaje que realmente hay tras ellos?

La Pedrera, con su nueva exposición, nos hace viajar a los años 60 y 70, a esa generación de artistas que buscaron los límites entre el “nosotros” y la obra, entre la realidad y nuestras percepciones, entre la escultura y la pintura… todo ello con un mensaje filosófico muy claro, escondido tras la idea de juego e interacción constante con la obra, algo a lo que no siempre estamos educados ni acostumbrados.

Obres Obertes. L’art en moviment, 1955-1975, vigente hasta el 27 de enero, nos acerca precisamente a todo este mundo, a ese arte cinético, cinetismo o arte en movimiento que representó ser una de las últimas vanguardias, rodeada de otros movimientos contemporáneos como el informalismo o tachismo, y que creció, precisamente, gracias a la ciencia, a la guerra tecnológica de la luna y el espacio y a esa realidad cada vez más cambiante que, a pesar de ello, la ciencia podía programar y controlar.

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¿Sus comisarios? Jordi Ballart, responsable del Centro de Documentación del Atelier Cruz-Diez París, y Marianna Gelussi, comisaria independiente.

¿El hilo conductor de la muestra? El concepto, teorizado en el año 1962 por Umberto Eco, de opera aperta, de ahí el nombre de la exposición, la cual pretende ser una revisión del cinetismo a partir de esta idea tan presente en cada una de sus piezas, sólo finalizadas por la propia participación o intervención del espectador, quien se convierte en un agente activo cuya acción, a su vez, supone que nos alejemos del concepto de obra única, estable y definitiva, es decir, de las categorías tradicionales de pintura y escultura.

Este nuevo concepto será primordial, no sólo en el arte cinético, sino también en todos los movimientos que conformarían la nueva concepción artística (la nouvel esprit artistique) de los años 60 y 70, nacida bajo la concepción de creación de un nuevo arte no personalista con un lenguaje universal, es decir, un arte alejado de la concepción romántica del artista creador, algo que, al fin y al cabo, va muy ligado a los nuevos parámetros de realidad y sociedad, ambas en continua transformación. Prueba de este segundo aspecto, de hecho, son las palabras de Gruppo T (T de tiempo), una de las asociaciones de artistas de este movimiento, con las cuales dejó claro en su primera exposición, en el año 1960 en la galería Pater de Milano, que su obra se fundamentaba en la propia realidad, en ese continuo devenir de fenómenos que nosotros percibimos en la variación, de ahí que considere la obra como una realidad realizada con los mismos elementos que componen la realidad que nos rodea, pues cabe que la obra también cambie constantemente.

 

Definición del concepto Obra Abierta de Umberto Eco:

Forma constituïda per una “constel·lació” d’elements de manera que l’espectador pot escollir, mitjançant una “tria” interpretativa, diverses connexions possibles i, per tant, diverses possibilitats de configuracions diferents; pot fins i tot intervenir-hi de fet per modificar la posició recíproca dels elements.

Definición del concepto Arte Cinético según Umberto Eco:

Forma d’art plàstic en què el moviment de les formes, dels colors i de les superfícies és el mitjà per aconseguir un conjunt mutable. La finalitat de l’art cinètic no és, doncs, crear una composició fixa i definitiva.

Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, 1962

 

¿Por qué hablamos arte en movimiento? Precisamente, porque las piezas que podemos encontrar en este estilo, según palabras del crítico Guy Brett, pretenden mostrar aquello que hasta entonces no se había aún evidenciado, que el arte respira y se encuentra en una realidad cambiante, puesto que las obras tienen la capacidad de respirar libremente en nuevas dimensiones. Es por ello que la luz, el tiempo, el espacio, el color, la vibración, la reflexión o el movimiento tienen un papel tan destacado en este diálogo entre ciencia y arte.

En este sentido, cabe tener en cuenta también la definición de Daniel Spoerri, quien determinará el resultado de este arte como una obra que se mueve o es movida. A su vez, añadirá que se trata de una obra abierta porque constituye un conjunto dinámico cambiante que refleja el movimiento del espectador, a pesar que sólo sea el de sus ojos.

Este movimiento se puede crear a partir de distintos procesos: el natural, mediante la incorporación de motores en la propia pieza o a partir de las dos líneas, como podremos ir viendo en las piezas de la exposición, algunas de las cuales os las he añadido en esta entrada.

 

El cinetismo no es “lo que se mueve”, sino la toma de conciencia de la inestabilidad de la realidad.

Jean Clay, La peinture est finie, 1967

La meva intenció era introduir en l’obra una mena de vida vertadera.

Yaacov Agam

 

¿Los autores que podemos encontrar en la muestra? Victor Vasarely, Julio Le Parc, Jesús Rafael Soto, Mona Hatoum, Gianni Colombo… un total de 37 artistas que se alejarán de la tradicional concepción de arte, buscando nuevos materiales, soportes y propuestas basadas en la experimentación científica e industrial, las cuales rápidamente se las hacen suyas y las ponen al servicio también del propio arte. Todos ellos trabajaban en grupos de investigación que se ubicaban, especialmente, en ciudades como París, Düsseldorf, Milano o Padova y sus trabajos, repitiendo algunas de las cosas que ya hemos comentado, se iniciaron alrededor de líneas como la apertura hacia la realidad móvil y su continua transformación, la superación del mito del artista y el carácter elitista del arte, creando un nuevo lenguaje en el cual no se percibiese la huella del artista, como sí ocurría en el informalismo, o la reactivación del papel del arte en la sociedad, haciendo participar al espectador y, sobre todo, democratizando su acceso a éste. En todo ello, el uso de materiales industriales será primordial, así como también, como ocurría ya en las vanguardias históricas, la organziación de eventos, galerías, revistas o manifiestos creados por estos propios grupos.

 

Grupos de artistas dentro del Cinetismo:

Equipo 57 (París, 1957): artistas españoles exiliados en París, entre los cuales encontramos José Duarte, Ángel Duarte, Juan Serrano, Juan Cuenca o Agustín Ibarrola.

Zero (Düsseldorf, 1957): iniciativa de Heinz Mack y Otto Piene y en la cual también se añadiría Günther Uecker.

Gruppo T (Milano, 1959): con artistas como Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi o Grazia Varisco.

Gruppo N (Padova ,1960): Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Manfredo Massironi o Edoardo Landi.

Groupe de Recherche d’Art Visuel, GRAV (París, 1961): Julio Le Parc, François Morellet, Horacio Garcia Rossi, Joël Stein, Francisco Sobrino o Yvaral.

Nul (Zero) (Amsterdam, 1959): Jan Schoonhoven, Armando, Jan Henderikse, Herman de Vries o Henk Peeters

Dvizhenie (Movement) (Moscú, 1962): Lev V. Nusberg, Mikhail Dorokhov, Francisco Infante-Arana, Viacheslay Koleichuk, Anatolij Krivchikov, Viacheslay Scherbakov, Viktor Stepanov o Rimma Zanevskava.

 

El catálogo de la exposición incluye algunos de los manifiestos de estos grupos artísticos, algo realmente interesante a la hora de acercarnos y comprender su obra.

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La muestra

La exposición, no organizada por orden cronológico, se divide en cuatro ámbitos que engloban las décadas comprendidas entre el año 1955, momento en el cual se lleva a cabo la exposición Le Mouvement en la galería Denise René de París, considerada el evento fundacional del cinetismo con su Manifiesto Amarillo, y 1975, fecha final a pesar de que podemos encontrar también en la muestra y en la Historia del Arte obras cinéticas más tardanas, como sería el caso, por ejemplo, de Duomo centro rosso (1997) de Jesús Rafael Soto, donde es el propio espectador quien trabaja de motor, del mismo modo que ocurre en obras del momento como la vecina Columna (1974) de Eusebio Sempere con ese espiral en rotación que nos permite tener la sensación de volumen, ritmo, respiración… con una implicación total del cuerpo del espectador.

En muchas de estas piezas encontramos un límite difuso entre los conceptos de pintura y escultura y, lo que es más destacado, con este movimiento por parte del espectador, la creación de una energía que las convierte en algo realmente mágico.

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En la muestra, del mismo modo que cronológicamente se va más allá del año 1975, observamos también cómo, tomando como inicio del movimiento cinético a artistas de renombre como Marcel Duchamp o Alexander Calder, se aborda todo lo que supuso este arte que, en cierta manera, rompía con los contemporáneos del informalismo, yendo también hacia el pasado y, por tanto, hacia una fecha anterior a 1955.

Los dos artistas, si bien es cierto que no se engloban dentro del arte en movimiento o cinetismo, se pueden considerar precursores del mismo, pues serían los que pondrían las bases de lo que acontecería más tarde, con obras como Anémic Cinéma (1925) del primero, que ya incluye movimiento, o esa pieza del segundo a la cual fue el mismo Duchamp quien denominaría móvil. Esta segunda pieza recibiría el nombre de Typographie (1972) y sería definida por Jean-Paul Sartre como una pequeña fiesta del pueblo, al contener el movimiento en la propia pieza, un movimiento real integrado en la misma obra.

Dado que en todos ellos la ciencia tiene un papel tan destacado, por tal de facilitar nuestra visita, la muestra cuenta con el asesoramiento del Institut de Ciències Fotòniques (ICFO), una institución que se centra en la investigación en la fotónica, la ciencia y la tecnología de la luz. Gracias a ellos, se han podido realizar las cartelas que explican algunos de los principios científicos usados por estos artistas en las obras expuestas.

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Visitas comentadas

Dado que se trata de un tipo de arte en el cual, si no leemos los manifiestos de sus artistas y principales grupos, puede ser complicado entender la filosofía que hay tras cada una de las obras, a pesar de que también cabe destacar que las cartelas están muy bien redactadas, os recomiendo acceder a ella a partir de las visitas comentadas que se llevan a cabo los sábados a las 18h y los domingos a las 12h.

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El futuro nos reserva la felicidad de una nueva de una nueva belleza plástica, en movimiento y emocionante.

Victor Vasarely, 1955

 

La visita

La visita a Obres Obertes. L’art en moviment, 1955-1975 se convierte en una verdadera experiencia, ideal tanto para adultos como los más pequeños, gracias a esa constante implicación del espectador en cada una de las piezas y, sobre todo, interesante si tenemos en cuenta el contenido filosófico que hay tras ellas y su consecuente evolución.

Es precisamente debido a esta evolución que realizan sus artistas a lo largo de las dos décadas comprendidas en la muestra que ésta se estructura en los cuatro ámbitos que destacábamos en unas líneas anteriores y que os añado a continuación, junto algunas piezas que he seleccionado y que podemos encontrar en cada uno de ellos a modo de guía por si os animáis a visitarla.

 

  • Ámbito 1: De l’ull al cos

En una primera fase, la obra dentro del arte cinético es entendida como un organismo vivo al cual el espectador está íntimamente conectado. Es decir, en este primer ámbito nos encontramos con obras que incluyen esta nueva relación entre las dos partes y que se transforman a partir de la participación del espectador.

Ello conlleva que la experimentación estética vaya más allá de la simple observación y que ésta pase por nuestro propio cuerpo. Las esculturas son cuerpos libres que varían en función de cómo y desde dónde las visualice el espectador, motivo por el cual es tan importante que nos movamos alrededor de ellas y que, a pesar de que no estemos acostumbrados a ello, en las que se nos permite (en otras no es posible, a pesar de ir en contra del propio objetivo del artista, por temas de conservación), también las toquemos.

La vibración de muchas de estas obras podría considerarse la respiración de las mismas. De hecho, siguiendo esta línea, Vasarely nombrará a sus telas, una de las cuales se expone en el tercer ámbito de la exposición, superficies que respiran.

 

Explicación que Hans Haacke da a su obra Blue Sail (1964-1965):

Actua com un organisme viu en què totes les parts interactuen entre elles.

Por su parte, Takis dirá:

Crec que avui dia l’art té una necessitat gran de viure, com a éssers humans, com nosaltres, de manera que l’obra d’art pugui seure al nostre costat i sigui com una altra persona.

 

En este primer espacio, se exhiben piezas como la de Carlos Cruz-Diez, Physichromie 497 (1970), que en todo momento nos permite jugar con la percepción de los colores de nuestro cerebro. Éste funciona a partir de transiciones, las necesita, de ahí que cree el llamado color aditivo con el cual el autor de la pieza juega, junto al color substractivo. De este modo, se crea una atmósfera de luz coloreada que cambia con la intensidad y la posición de la fuente luminosa y en función de la distancia del espectador; un trabajo, según nos indica el propio artista en sus escritos, basado en la investigación, en sus experiencias físicas.

Les meves Physichromies no pretenen expressar res més que l’evidència d’algunes condicions del color. Proposem un clima fruit de la condició canviant del color, que és més aviat fisiològic, a vegades voluptuós i fins i tot eròtic, que afecta els sentits primaris. Les Physichriomies volen reproduir directament el color en estat brut.

Carlos Cruz-Diez, Physichromies, a Lumière et mouvement, art cinétique à Paris (1967)

 

Con esta sobreposición de planos de colores, creando un cierto ritmo con sus oposiciones entre frío-caliente, formas-líneas, puntos-triángulos, también trabajará Yaacov Agam en Noon (1975). En este caso, el artista juega con los contrastes entre el blanco y el negro de manera que, en función de nuestra posición, el cuadro pasa a ser completamente blanco o completamente negro.

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Por su lado, Julio Le Parc, en Cloison lames réfléchissantes  (1966), fracciona la realidad y multiplica sus distintos planos, aquellos que se encuentran en el lado opuesto al espectador, el cual aparece fraccionado y multiplicado, a su vez, para otro espectador situado al lado opuesto de la obra, para seguir poniendo a prueba nuestras percepciones.

Una tercera pieza a destacar en este ámbito es el juego que ésta crea entre nosotros y nuestros acompañantes a partir de distintos espejos. Se trata de Structure permutationelle (1963-2014) de Francisco Sobrino.

En todas ellas, observamos una clara esencia filosófica que es la que les otorga un sentido, el concepto de realidad cambiante, de la cual si queremos ser conscientes, la tenemos que fragmentar, de ahí el aspecto de cada una de estas obras. A su vez,  se trata de obras acabadas pero no definidas, pues es el espectador el que, teniendo un papel primordial en cada una de ellas, les da el significado final, un resultado que, a su vez, siempre es también variante y diverso en función del visitante como tal y de sus circunstancias.

 

  • Ámbito 2: La inestabilitat. Programar el caos

El hecho de que la obra se mueva supone también que tomemos conciencia de que la realidad es inestable, impregnada de un movimiento continuo. No obstante, paralelamente, todo se basa en una programación, en una concepción racional y mecánica que supone que el caos, finalmente, se organice. A su vez, el trabajo empieza a ser en blanco y negro, no hay una búsqueda del color como sí ocurría en las piezas del ámbito anterior.

Por otro lado, observamos también cómo muchas de las composiciones son multifocales, no tienen un solo punto de vista, y juegan con las percepciones estudiadas por la Gestalt, es decir, lo hacen siempre mediante un lenguaje objetivo creado a partir de elementos neutros que se repiten con sutiles variaciones según una rigurosa planificación. El material industrial será en muchas de ellas también básico.

Los ejemplos más destacados que, además, se encuentran confrontados en este segundo ámbito son los de Victor Vasarely y Julio Le Parc, Kodd II (1965) y Instabilité (1959-1991), respectivamente; se trata de dos cuadrículas multifocales y en blanco y negro en las cuales el interés de nuestra visión no se centra en un punto concreto, sino que supone un movimiento constante de nuestro ojo.

De este modo, mientras que en el primer caso nuestra visión acaba creando distintos cuadrados, en el segundo, los círculos cortados, finalmente, conforman un cuadrado en el centro, una figura creada por el ojo humano en esa búsqueda de la comodidad dentro de la multifocalidad.

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En todas las obras de este ámbito, así como también en las de la exposición, observamos que la mano del artista no se halla presente, no observamos ningún tipo de huella de su mano en los resultados expuestos, puesto que las matemáticas y la ciencia son las que conforman este nuevo lenguaje que, a su vez, pretende la democratización del arte y su máxima difusión. Es por ello también que las obras se realizarán en serie, de manera casi industrializada.

No obstante, rápidamente se darán cuenta de que todo ello es una utopía y que el mercado siempre estará ahí. El punto más destacado en este aspecto sería el año 1966, cuando Le Parc ganó el primer premio en la Bienal de Venecia. Por otro lado, el componente utópico se vuelve a evidenciar cuando observamos piezas ideadas para ser tocadas por el espectador con carteles que nos prohíben hacerlo por motivos de conservación, algo obvio pero que no deja de ser una contradicción dentro de la filosofía de este movimiento.

Es a partir de hechos de este tipo que se darán cuenta, pues, de que aquel objetivo preestablecido, transformar la realidad, no es posible; que esa renovación profunda que se pretendía llevar a cabo en la sociedad mediante la nueva concepción artística, basada en la instauración de una relación nueva con el público fomentando su implicación directa y poniéndolo como centro de la experiencia, redefiniendo la relación de la persona con el objeto artístico y, a partir de éste, con el mundo, no es factible. En definitiva, que esa tabula rasa que pretendían conseguir, esa ruptura con una visión tradicional del arte con el fin de crear un nuevo sistema social y artístico, no es realizable.

En el año 1955, Vasarely anunció el final de la obra única y artesanal, el GRAV toma partido contra la obra estable, única, definitiva e insubstituible y declara la voluntad de retirar de su vocabulario la palabra arte y Lucio Fontana batalla contra la función burguesa y decorativa del arte. El punto de mira se traslada del objeto al proceso artístico, a la experimentación, la búsqueda… Así nacería también la serialización y sus precios más asequibles. No obstante, el final sería muy distinto a lo buscado, de ahí también que, progresivamente y antes de su muerte, este estilo fuese tendiendo hacia unos vínculos con el cosmos y lo inmaterial, como se aprecia en el último ámbito de esta muestra.

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En este ámbito encontramos también artistas catalanes, algo interesante que nos hace ver que, a pesar de que en España el cinetismo llegó más tarde que en Europa (de hecho, fue a partir de Equipo 57, un grupo creado en París con exiliados españoles, que llegaría a España), también estuvo latente. Entre ellos, cabe mencionar Jordi Pericot y Eusebio Sampere.

Otros grupos españoles derivados del Arte Normativo (de norma, prescripción moral que obliga a los artistas a tener siempre presente tanto lo que hacen como por qué lo han y en qué circunstancias) son Equipo Córdoba y el Grupo Parpalló. En una época en la que la lucha contra el franquismo era evidente y necesaria en el arte, un movimiento artístico tan neutro como éste no acabó de calar, ni por parte del espectador ni de los propios artistas, los cuales precisaban de una herramienta más expresiva para ello, imponiéndose en este sentido el informalismo.

Entre los años 1968 y 1970, se recupera el arte cinético en España desde una vertiente más comprometida con la sociedad con la creación de los colectivos Mente, Antes del Arte y Centro de Cálculo.

Si queréis conocer más sobre el arte cinético en España, en el catálogo de la exposición se le dedica un capítulo entero.

Las obras expuestas en Obres Obertes. L’art en moviment, 1955-1975 más vinculadas a ello son Rotació d’un punt sobre buit 361T/i (1972) y Espai 75-189 T transparent/B (1971), ambas de Jordi Pericot. En ellas observamos el trabajo mediante el llamado Módulo D, un módulo de metal o transparente que, en relación con una cuadrícula matemática, juega de nuevo con nuestra percepción.

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  • Ámbito 3: Més enllà del marc

Las piezas cada vez adquieren un ritmo mayor (silencio y sonido) y la materia se va transformando en pura energía, volviéndose todo inestable. Las piezas adquieren volumen, crecen hacia nosotros geométricamente, mutan a partir de la luz y revelan nuevas realidades, pero siempre lo hacen a partir de ese movimiento del espectador, el cual si no se implica, la obra queda estática. De todos modos, algunas de las obras se mueven también por su propia cuenta; la obra empieza a ser una experiencia en sí misma.

Una de las obras que, personalmente, debido a las sombras que crea, más me gustó de este ámbito es Dinamica ottica (1962-1967) de Alberto Biasi.

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El juego de planos y texturas es también una constante y ejemplo de ello podría ser Torsions Mobilo Static (1964) de Walter Leblanc, en la cual el campo de acción se distribuye en zonas de ondulaciones contrastadas. De este modo, el relieve de la pieza se crea a partir de la luz y de la movilidad del espectador, pues es éste el que, desplazándose, participa de su recreación.

Algo parecido ocurriría con Vibración horizontal (1975) de Antonio Asís, con la cual aparecen nuevas visiones, creando casi un efecto de filme a partir de nuestro movimiento. Por otro lado, Vive la liberté I (1960) de Jean Tinguely reflexiona sobre la antimáquina, es decir, esa máquina sin utilidad de ningún tipo que tiene una máxima libertad.

En otras obras la luz tiene una vital importancia, creando organismos con vida, muy orgánicos, que además crean atmósferas y que van más allá de la sombra, a pesar que en todo momento todo ello sea programado. En este sentido, no podríamos obviar Ponctuation (1962) de Pol Bury, pieza que adquiere vida propia, como si de una especie de organismo marino se tratase.

…l’imperceptible moment…

…hi ha aquell moment imperceptible entre el que es mou i l’immòbil… aquell moment de l’imperceptible en el que allò que es mou ja està en repòs… en el que la fi comença i acaba pel principi… perquè tot acaba… tot torna a començar i el que torna a començar no és el que va ser… com va ser el que tornarà… situat entre l’espera del que vindrà i el present que ja s’allunya… aquell imperceptible moment immòbil… i, tanmateix, ella torna… Newton va ser sensible a aquesta vacil·lació de la poma caient al buit… hi va haver no obstant això entre el punt de caiguda i la poma… un moment en què l’un i l’altra van vacil·lar… aquest imperceptible moment immòbil…

… Pol Bury…

Pol Bury, Zero, núm. 3 (1961)

 

Reflets dans l’eau déformés par le spectateur (1964) de François Morellet, localizada en una sala aparte, reflexiona sobre esos sistemas en equilibrio que, a partir de un agente externo, nuestra intervención, cada vez distinta, varían también en cada ocasión de un modo diferente. Con nuestra acción, esa agua con luz potente dirigida hacia ella crea una ola que desordena el equilibrio, al cual se llega en cada ocasión desde un punto distinto. Todo ello, filosóficamente hablando (recordemos que cada pieza tiene su porqué), se podría vincular con el Mito de la Caverna de Platón.

Progresivamente, al menos en piezas como la presente, y siguiendo ese cambio que destacábamos al hablar de la utopía, observamos cómo los artistas van alejándose de esa frialdad matemática de los inicios del movimiento, acercándose a esa atmósfera que mencionábamos, pero también a la poesía, a la filosofía, al silencio o a la reflexión, entre otros.

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En este tercer ámbito encontramos otra pieza con la cual podemos también interactuar. Se trata de Bariestesia (1974-1975) de Gianni Colombo, tres rampas de escalera que nos permiten jugar con la inseguridad física que supone, a pesar de su evidente estabilidad, subir o bajar por una superficie que nuestro ojo percibe torcida, es decir, por una escalera de escalones de inclinación anómala (cada rampa ofrece una percepción distinta del estado de equilibrio de la persona que las utiliza).

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Personalmente, encontré también realmente curiosa, engañosa y, a su vez, poética la obra de Jesús Rafael Soto, Vibration pure (1969). Se trata de unas varillas de alambre e hilos que, sobresaliendo de la obra y, por tanto, volviendo a jugar con los límites entre pintura y escultura, tiene un pequeño movimiento casi imperceptible que nos aporta una sensación de engaño, poniendo en duda nuestras percepciones y mostrándonos las distintas relaciones que se engendran entre todos sus elementos. El alambre contra el fondo de moaré se dispersa y su forma se desmaterializa, se transforma, como si de una metamorfosis se tratara.

 

El blanco es también un color que, poco a poco, se irá haciendo evidente en las últimas obras de este momento, especialmente por sus connotaciones de neutralidad y silencio, pero también de no personalidad. Algunos ejemplos que podemos encontrar sobre ello en la muestra son Strutturazione pulsante (1959-1961) de Gianni Colombo, R70-35 (1970) de Jan Schoonhoven, Diagonal blanc (1968) de Narciso Debourg o la obra sin título de Günther Uecker (1967-1968).

 

Finalmente, destacar la pieza Cronotopo (1965) de Nanda Vigo, creada a partir de cristal translúcido, un material que nos permite conocer la realidad de un modo distinto, a partir de la deformación y desde distintas combinaciones. Una vez más, en función de la situación del espectador, la obra toma una dirección u otra.

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  • Ámbito 4: L’immaterial. Fer visible l’invisible

A medida que avanzamos, observamos cómo cada vez las piezas toman significados más utópicos y, sobre todo, más cósmicos (cabe tener en cuenta que la llegada a la luna fue en el año 1969), marcando la evolución del arte cinético a partir de la luz, los campos magnéticos, las fuerzas naturales o las ondas sonoras. Con todo ello, se crean atmósferas cósmicas y la obra nos permite, más que observarla, experienciarla en un contexto concreto.

Como indica su nombre, este último ámbito nos permite hacer visible lo invisible, es decir, ver todas esas energías que conforman nuestra realidad. Es por ello que, por ejemplo, encontramos la pieza Electromagnétique (1965) de Takis, en la cual son los electroimanes los que, a partir de repelerse, componen la obra. La fuerza invisible se hace real, consiguiendo, una vez más, una obra distinta en cada movimiento, puesto que la dirección del mismo va también cambiando en cada ocasión.

En otra ocasión, observamos cómo los electroimanes, activándolos y desactivándolos, pueden incluso crear música, como sería el caso de Musical (1972) del mismo artista.

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En certa manera, les meves obres són simples instruments fets amb l’objectiu de posar de manifest aquestes forces invisibles. Els cossos sòlids de la seva escultura sempre condueixen al buit on aquestes forces habiten i el posen en relleu, m’imagino que d’una manera semblant a com les notes d’una peça musical parlen dels silencis que hi viuen a dintre.

Guy Brett a Takis, The Takis Dialogues (1965)

 

Entremos a la sala que nos queda a la derecha de nuestra entrada en este último ámbito… en su interior observamos una pieza de madera blanca con un cilindro y una haces de luz de ritmos distintos. El reflejo de dicha luz en el cilindro sobre la madera blanca crea un efecto casi mágico y unas imágenes infinitas. Se trata de Continuel lumière cylindre (1962) de Julio Le Parc.

La creación en micro, con un trabajo concentrado, es decir, dominando tan sólo una zona pequeña y no la totalidad de la obra, es también uno de los trabajos a destacar de esta última fase. Se trata de la obra de Dadamaino, Sein und Zeit (1997).

Veig l’obra només a trossos i és la mida del meu braç mentre la faig, i aleshores és el pensament que condueix i que de vegades flueix, com flueix l’obra… que fa la seva via… gairebé com un riu…

Dadamaino a Luca Massimo Berbero, Dadamaino. Un’entrevista tra vita e pensieri (2003)

 

Finalmente, encontramos también piezas de artistas actuales, como sería la pieza que nos vincula con el funcionamiento del cosmos pero también con la estética del absurdo, +and- (1994) de Mona Hatoum, con la cual todo aquello que se crea se descrea por la sencilla razón de que el rastillo dibuja y la pala borra en un movimiento circular intrínseco en la propia obra.

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Una última pieza se despide de nosotros en nuestro recorrido por el arte cinético… Se trata de Chromosaturation (1965/2018) de Carlos Cruz-Diez, la cual, tratada no como una instalación (ésta supondría una representación para el artista) sino como un ambiente (para él, se trata más de una realidad), lo hace a partir de las sensaciones que los tres colores primarios, enfocados de manera que en un primer momento nos molesta pero que, paulatinamente, se hacen agradables al ojo humano, nos crean. La tendencia de estos tres colores es el blanco, momento en el cual el ojo se acostumbra, jugando con ello entre el color real y nuestra sensibilidad, a la par que crea un efecto similar a la cromoterapia de lo más singular.

 

Como hemos indicado, el movimiento cinético, poco a poco, fue decayendo, a pesar de los elementos filosóficos que lo sostenían. No obstante, su neutralidad e innovación se vinculó rápidamente con ámbitos como la publicidad, siendo visto como algo superficial por los críticos, sin entender que realmente había un porqué detrás de cada una de las acciones de sus artistas y grupos de investigación.

En esta exposición, pues, podemos entender todo ello, qué representó este tipo de arte en los años 60 y 70, cómo continuó en determinados aspectos hasta nuestros días e, incluso, cuáles son sus diferencias respecto a un segundo estilo coetáneo, el Op Art. Todo ello con piezas que van más allá del marco, que siempre juegan entre lo visible y lo invisible pero, sobre todo, con lo imprevisible, pues cada una de estas obras tiene siempre una resolución distinta y casi mágica que sólo en primera persona podemos experienciar.

Las piezas que os he destacado en esta entrada son sólo algunas de todas las que podéis encontrar en la exposición, aquellas que desde la subjetividad más interesantes me han parecido o que he considerado más representivas. Así pues… ¡os animo a visitarla por vosotros mismos para conocer el resto, a hacerlo sin prisas pero, sobre todo, a disfrutarla interactuando con todo lo que ésta nos ofrece!  😉

 

Para más información:

La Pedrera   www.lapedrera.com/ca/agenda-activitats-barcelona/exposicions-actuals/obres-obertes-lart-en-moviment

 

Bibliografía:

Ballart, Jordi, Gelussi, Marianna, Obres obertes. L’art en moviment, 1955-1975, Barcelona: Fundació Catalunya La Pedrera

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